فرهنگی هنری

افسانۀ نابغۀ تنها

«مهم نیست که ما چند بار داستان نامه نوشتن هفتگی باخ برای بورژوآها و یا روابط موتزارت با حامیان موسیقی کلاسیک زمان خود را تعریف می‌کنیم؛ مردم هنوز ترجیح می‌دهند که آهنگساز را به عنوان مردی احاطه­ شده با ایده‌هایش که در تقلا با جهان سخت و پر افت­ و­خیز اطراف خود است، در نظر آورند.» (ارون کاپلند)

این جستار خلاصه ­ای از ترجمۀ مقالۀ «آشنایی‌زدایی از افسانۀ نابغۀ تنها:‌ با رویکردی بافتاری به خلاقیت[۱]» نوشتۀ آلفونسو مونتوری و دونالد ای.پرسر است و تلاش می ­کند تا با بررسی ابعاد اجتماعی خلاقیت، استدلال کند که فردگرایی و عدم تحقیقِ کامل و دقیق راجع به فرآیند خلاقانه و فرد خلاق مانعی برای محققان در دست ­یافتن به گفتمان واقعی خلاقیت شده است.

مقدمه

نمود خلاقانه، همیشه در یک محیط فرهنگی و تاریخی اتفاق می‌افتد؛ به همین دلیل است که نمی‌توان در مورد «خلاقیت عام» یا «خلاقیت جهانی» صحبت کرد. برای مثال فرآیندی که امروزه در آمریکا خلاقانه در نظر گرفته می‌شود، در ۵۰۰ سال گذشته در همین منطقۀ جغرافیایی خلاقانه به حساب نمی‌آمده است و شاید حتی در چینِ امروز خلاقانه محسوب نشود. در این راستا فیلسوف ریچارد کرنی تاریخ خلاقیت در غرب را به سه دوره تقسیم کرده است:

  • تقلیدی/خدامحورانه/تکثیری
  • تولیدی/ انسان‌محورانه
  • تقلید مضحک یا غیرعادی

در دوره تقلیدی پیشامدرن، نمود خلاقانه پایه‌گذاری شد: برای مثال در شمایل‌نگاری­ ها. کارها در طی این دوره امضاء نمی‌شدند و یا از نظر مهارت یا بیان هنری قضاوت نمی‌شدند. همان­طور که کرنی توضیح می‌دهد این آثار در خدمت عبادت بوده­ اند و از نشان دادنِ خصوصیات شخصی در آن­ها اجتناب شده است تا خداوند از طریق یک تصویر مشخص پرستش شود. در مقابل، هنر انسان‌محورانۀ مدرن، با خودنگاره و فیگورهایی همچون «پرومتئوس» و «فاوست» و دغدغۀ مهم انسان‌گرایانه‌ای که در ارتباط با فرد است، مشخص می‌شود. به واسطۀ تمرکزی که هنر انسان‌محورانۀ مدرن بر افراد مشخص داشت، زندگی‌نامه‌ها و خود‌نگاره‌هایی مثل خود‌نگاره‌های رامبراند و ونگوگ، به سان مطالعات پیشگامانۀ و همراه با جزئیات لئوناردو در زمینه آناتومی انسان، رمزآلود شدند.

می ­توان گفت هنرمند در ابتدا وضعیتی مشابۀ «خدا به عنوان خالق» را ایجاد می ­کند و پس از آن خودش به عنوان خدای خالق مورد توجه قرار می ­گیرد و در نهایت در دورۀ تقلید مضحک پسامدرن، دیگر آفریننده به عنوان تنها مبتکر تولید خلاقانه، فعالیت نمی‌کند؛ به جای آن هنر، خود چیزی برساخته از مواد در دسترس گوناگون شده است که با تکه پاره ­های معنایی که تا به حال کسی آن­ها را خلق نکرده است، بازی می‌کند.

در دیدگاه مدرن افراد خلاق به عنوان افراد خاص تعریف شده ­اند که کارشان آن ­ها را به عنوان افرادی که متفاوت از بقیه و یا بهتر و بالاتر از تودۀ مردم هستند متمایز می ­کند. این تصویر نابغۀ تنها و تصویر خلاقیت است که امروزه هنوز در میان تصور عام رایج است. دیدگاه مدرن از خلاقیت، هنرمند و یا نابغه را به عنوان یک قهرمان فرهنگی ستایش می­ کند چرا که او چیز جدید و اصالت­مندی را با دست و پنجه نرم ­کردن در مقابل محدودیت ­ها و فراتر رفتنِ از آن ­ها ساخته است که نیروی توده­ های همرنگ جماعت را خنثی می ­کند. در ادامه متوجه می ­شویم دیدگاهِ  آفرینش از هیچ که متعلق به فهم رومانتیک از فرد نابغه است، منسوخ شده است؛ در عوض اکنون ما هنرمند را درون شبکه ­ای از علائم که آن ­ها را با اندکی ضوابط از این­جا و آن­جا انتخاب کرده است، می ­یابیم.

انتقاد این مقاله به دیدگاه انسان­ محورانه به خلاقیت، با تصویری قهرمانانه از نابغه، به هیچ وجه سعی در کوچک­ شمردن استعداد اشخاص خلاق نمی ­کند. اشخاص خلاق بطور مشخص با فشارهای اجتماعی و محدودیت ­ها روبه­ رو می ­شوند و بی شک زندگی آن­ ها در پاره ­ای از اوقات قهرمانانه بوده است؛ نکته در این­جا این است که دیدگاه رومانتیک به نابغۀ خلاق رابطه ­ای منفی را بین او و جامعه پایه ­گذاری می ­کند؛ جامعه ­ای که دقیقاً همان مشکلات کلیشه ­ای را که اشخاص خلاق در بافتارش مجبور به تحملشان هستند، تداوم می ­بخشد. این جمله را بسیار شنیده ­ایم: «این سرنوشت نابغه است که فقیر/درست درک­ نشده/غیرعادی /مشکل ­زده/ جامعه ­گریز و … باشد.» با فرض این­که خلاقیت و فرد خلاق در مواقعی ممکن است تمامی این ویژگی ­های بالا را داشته باشد، (مثل بسیاری از افراد دیگر که اصلا خلاق نیستند) اجباری در وجود این­ ویژگی ­ها در این افراد نیز وجود ندارد؛ به علاوه این تقلای فردیت ­گرایی در مقابل توده­ ها، به ما اجازۀ تمرکز بر نقش­ های بعضاً مفید تعامل اجتماعی و مهم­تر از آن، احتمال ایجاد محیطی که به صورت فعال خلاقیت را پرورش بــــدهد نمی هد، چراکه در آن به خلاقیت به عنوان یک مفهوم فردی محض نگاه می ­شود.

بافتار تاریخی و اجتماعی خلاقیت

این باور غلطی که نقش یادگیری را بسیار کمرنگ برمی ­شمارد ریشه­ هایِ قویِ تاریخی دارد. در سال ۱۷۲۲ جوزف ادیسون وضعیت «نابغۀ بدون آموزش» را در اسپکتیتور بیان می ­کند و می ­نویسد که: « فرد نابغه باقوای محض بخش­ های طبیعی و بدون هیچ کمکی در مهارت­ و یادگیری به وجود می ­آید.» عجیب نیست که افسانۀ محبوب نابغۀ تنها، خلاقیت را کم و بیش به عنوان چیزی که به افراد مشخصاً «مستعد» اهدا می ­شود، می ­بیند: اصطلاح «مستعد» که امروزه هنوز مورد استفاده است، نشان می­ دهد که خلاقیت بی گمان یک هدیه است که به صورت کاملاً شکل ­یافته، بدون هیچ نیازی به مطالعۀ پرکارانه و یا رشد مهارت پدیدار می ­شود. برخلاف این باور، نتایج تحقیقات واضحاً نشان می ­دهد که هرکس باید استفاده از این «هدیه» را یاد بگیرد که البته محیط، هم پدیدارشدن و تربیتِ استعداد و هم متــوقف ­شــدن آن را مـوجب می ­­شود. برخلاف شواهد عمده ­ایی که نشان می ­دهند فرآیند اجتماعی­ شدن نقش مهمی در رشد خلاقیت دارد، درک عامه از خلاقیت هنوز این است که خلاقیت نمی ­تواند یاد گرفته شود و این­که محیط اجتماعی اگر چیزی باشد، بیشتر مانعی برای ذهن ­های خلاق است.

نگاه به خلاقیت به عنوان یک «استعداد طبیعی» ، در رنسانس ریشه دارد؛ همان­طور که لئوناردو داوینچی می ­گوید: «نقاشی نمی ­تواند به آن ­هایی که توسط طبیعت از این موهبت برخوردار نیستند آموخته شود. » چیزی که این دیدگاه محبوب از آن چشم می ­پوشد، نقش به شدت مهم و مکمل مهارت و تکنیک در استاد شدن در آن مدیومی ­ست که فرد در آن فعالیت می ­کند. ضرورت تکنیک یا استادشدن در یک موضوع یا با یک وسیله، دیگر فاکتور حیاتی مهم در جادادن یک فرد خلاق در بافتاری که به صورت اجتماعی ساخته شده است به شمار می رود.

توجه داشته باشید که یکی از مهمترین یافته­ های این تحقیق این است که برای افراد خلاق، محیط یک منبع الهام است، چه خوب باشد مثل محیطی دوست­دار شعر و چه بد باشد، مثل یک سیستم اجتماعی ظالم که دیکنز توصیف کرده است. افراد خلاق به دنبال درک محیط خود هستند و در مقایسه با افرادی که خلاق نیستند، تمایل بیشتری به زیرسوال بردن باورها و فرضیات خود دارند. بنابراین افراد خلاق درگیر فرآیند ازنوخودسازی هستند و فاکتورهای محیطی که باعث بی ­ثباتی مفاهیم، ارزش­ ها و خویشتن ­شناسی موجود و غیره می ­شود را به تصویر می ­کشند. علاوه بر این افراد خلاق نه تنها چشم انداز پیچیده ­تری دارند و در واقع مجذوب پیچیدگی هستند، بلکه تحمل ابهام بیشتر و آمادگی به کسب تجربۀ بیشتری دارند. به بیان دیگر، این افراد نسبت به محیط خود پذیرا هستند و تشخیص می ­دهند که محیط، مفــهوم خلاقـیت در تناقض با «انزوا» را برای آن ها فراهم می ­آورد.

در رابطه با ارتباط فرد و سیستم در مورد خلاقیت، رابرتسون تاکید می ­کند: « به ­وجود آمدن نابغه مشروط به منظر اقتصادی، اخلاقی و اجتماعی است.» او می ­گوید که اغلب افراد خلاق یا از طبقات مرفه به وجود آمدند یا در مواردی دیگر دارای امتیازات اقتصادی بودند و اتلاف عظیم استعداد خلاقیت در طبقات پایین به دلیل باور به این­که نبـــوغ در هر شــرایطی بوجود می ­آید، ادامه یافته است. کاربردهای سیاسی این موضوع نیز بسیار قابل توجه است. اگر کسی فرض کند که نبوغ در هر صورت ایجاد می ­شود، پس باید نتیجه بگیرد که ایجاد محیطی پشتیبان به همراه تحصیلات و رفاه اجتماعی هیچ تفاوتی ایجاد نخواهند کرد! بحث این­که افراد فقیر به دلیل «کمبودهای شخصیتی» مانند تنبلی، حماقت یا کمبود ژنتیکی و غیره، به اندازۀ کافی خلاق یا موفق نیستند، از دیدگاهی که خلاقیت را یک استعداد خدادادی یا ژنتیکی با صرف نظر از شرایط اجتماعی می ­پندارد، پیروی می ­کند. همچنین، ارائۀ خدمات آموزشی عالی برای افراد پولدار به این دلیل که آن­ ها «درخور» بهره ­مندی هستند و ارائۀ خدمات پایین ­تر برای افراد فقیر به این دلیل که چه بسا آن ­ها مصمم به فقیرماندن هستند و اگر به راستی باهوش باشند، تمام موانع را از میان خواهند برداشت، نیز ریشه در کاربرد سیاسی ذکر شده دارد.

برای نمونه خلاقیت رمبراند بعد از مرگ وی، توسط مورخان هنر شکل گرفته است. آن­ها وی را فردی دانستند که کار خود را به توسعۀ نقاشی اروپایی اختصاص داده است و به خلاقیت وی و تفاوت کارهای او با اجدادش پی بردند. بدون ارزیابی مقایسه ­ای مورخان هنر، خلاقیت رمبراند وجود نداشت. برای رد کردن بیشتر این افسانه که یک شخص خلاق لزوماً رابطه‌ای دشمنانه با محیط دارد، در ادامه از نمونه­ هایی مثال خواهیم زد که طی آن ها می‌توان گفت خلاقیت از دل تعامل با محیط بیرون می‌آید.

نقش همکاری و دیالوگ در خلاقیت

سیستم‌های حمایت اجتماعی و تعامل در طول چرخۀ عمر پیدایش خلاقیت نقشی حیاتی دارند. همین تعامل با سایرین است که بطور معمول میزان فراهم آمدنِ فرصت‌های مرتبط آکادمیک و حرفه‌ای را تعیین می‌کند. ارزش حمایت اجتماعی دریافت شده بستگی به نیازهای خاص شخص دارد. ممکن است برخی برای پیشرفت در تخصص شان به پشتیبانی عاطفی و برخی دیگر به ارتباطات حرفه‌ای و یا تصدیق فکری نیاز داشته باشند. ارتباطات یکی از ویژگی‌های ضروری‌­ایست که دانشمندانِ خلاق‌تر را از دیگرانی که تنها ماهر هستند متمایز می‌کند. نت وایت، برادر هنرمندِ نقاش اندرو وایت و خودش به عنوان دانشمندی پیشرو و مخترع چیزهای زیادی از جمله بطری پلاستیکی نوشابه، دربارۀ اهمیت ارتباط با همکاران و یا انزوا صحبت می‌کند. او تاکید می‌کند که در مراحل مختلف فرآیند نوآوری بسته به شرایط و ویژگی‌های آن مرحله تصمیم می‌گیرد که به تنهایی کار کند و یا همکارانش را ملاقات کند تا او را از عادت بیرون آوردند و نقطه نظرات متفاوتی دربارۀ موضوع به او ارائه دهند. آن­ها حتی می‌توانند با گفتن «این ایده جواب نخواهد داد» و ایجاد کردن نوعی چالش برای وایت که او را تحریک می‌کند، به او کمک کنند. از همین رو به نظر می‌رسد بسیاری از اشخاص خلاق به تناوب در دوره‌هایی به سراغ انزوا و در دوره‌هایی دیگر به سراغ مباحثه و ارتباطات اجتماعی گسترده‌تر می‌روند.

رابطۀ «خود» و خلاقیت

افراد توانایی زیر سوال [و تردید] بردنِ فرض‌های خود را دارند و این یکی از مهمترین عوامل کلیدی در خلاقیت است. ادراک از «خود» به طرز جدایی‌ناپذیری به بافتارِ تاریخی_جامعه‌شناسی و سیاسی‌اش مرتبط است. این ادراک یک ساختار اجتماعیِ  است که در عین مستقل بودن، در شبکه‌ای تنومند از نیروهای اجتماعی گرفتار شده که از یک سو توهم اختیارش را حفظ می‌کند و از سوی دیگر این ساختار را در کانال‌های مناسبی محدود می‌سازد. اگر به جای نگاه به خلاقیت به عنوان جرقه‌ای که از هیچ و از ذهن نابغه برمی‌خیزد، به آن به عنوان ماحصل حداقل مقادیر قابل توجهی از تاثیرات اجتماعی (مثل معلمان، الگوها، همکاران، والدین، بافتار سیاسی و اجتماعی و …) نگاه کنیم، رابطۀ کاملا متفاوتی بین شخص و جامعه ظهور می‌کند و مسئولیت قابل توجهی برای کار خلاقانه در پی خواهد داشت.

اما یک جامعۀ خلاق چه شکلی خواهد داشت؟ و از چه پروژه ­هایی شروع می­ کند؟ پاسخ به این سوال که عوامل و شرایط یک جامعۀ خلاق چیست نیاز به تحقیقات و توجهات علمی بیشتری دارد.

تکامل ما به سمت یک جامعۀ قابل ­تحمل، خواهان این است که ما فهم ­های رایج­ مان از خلاقیت به عنوان فرمی از خودبیانگری که از فرد خودمختار و بی ­نیاز سرچشمه می­ گیرد را بشناسیم و بدانیم که این فهم ­ها تا حــد زیــادی یک­ طرفه و مخرب شده­ اند. بنابراین درون این ساختارِ هنجاری، خلاقیت نباید به طور صرف خودبیانگر و یا خوداظهارکننده دیده شود، بلکه باید در حقیقت خاکِ آفرینش را برای دیگران بارور سازد – بیش از آن­که یک رشد سرطانی از «خود» باشد – و این­کار را باید با در اختیار قراردادن امکانات و قوی ­کردن دیگران و آگاه ساختن­شان از خلاقیت خود در کوتاه مدت انجام داد.

نتیجه ­گیری

ما با توجه به خلاقیت از منظری بیشتر بافتاری، دو رویکرد پیشنهادی برای این مساله طراحی کرده­ ایم. یکی آنکه نشان دهیم چگونه حتی افراد خلاق نسبتاً تنها، مثل انیشتین که در یک دفتر ثبت – که بوضوح خارج از جامعۀ علمی تثبیت شده بود – کار می ­کرد، درون یک بافتار تاریخی و درون زمینه ای عمل می­ کنند که تعیین می­ کند کدام مسائل انضباطیِ خطیر هستند که نیاز به نشان داده ­شدن دارند و چگونه می ­توان آن­ها را نشان­ داد. این بافتار اجتماعی_تاریخی، طبیعت تحقیق در مورد کنش خلاقانه را گسترش می­ دهد و می ­تواند با کج­ فهمی ­های عامه در مورد خلاقیت که از فهم مشترک در مورد «نابغۀ بدون آموزش» برساخته می­ شود، مقابله کند.

رویکرد دوم ما این است که نشان دهیم خلاقیت هم­چنین در گروه­ ها، سازمان ­ها و جوامع – بطور سنتی در رشته ­های روانشناسی اجتماعی و جامعه­ شناسی – جای می ­گیرد و هم­چنین نشان دهیم که خلاقیت می ­تواند با تعاملات شکوفا شود. با تمرکز فردگرایانۀ حاضر بر روی خلاقیت، بیشتر تعاملات فقط به عنوان فاکتور منفی در فرآیند خلاقانه دیده می ­شوند. اما باور داریم که یک راه مهم برای تحقیق در مورد خلاقیت، مطالعۀ گروه­ های خلاقی ­ست که در آن­ ها خلاقیت، یک ویژگی بارز همگانی ­است.  یادگیری اینکه خلاقیت را به شکل یک فرآیند بافتاری ببینیم به عنوان اصلاح­ کنندۀ دریافت ­هایمان از این مفهوم و همچنین به عنوان پتانسیلی برای فعالیت ­های جمعی بسیار مهم است.

 

[۱] Deconstructing the Lone Genius Myth: Toward a Contextual View of Creativity

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *