لوک تویمانس، متولد 1958 در مرتسل بلژیک، به عنوان یکی از مهم‌ترین نقاشان هم نسل خودش شناخته می‌شود. او بیش از 30 سال، تمام دوران کاری و زندگی خود را در نزدیکی شهر آنتورپ سپری کرد. به طور کلی کارنامهٔ تویمانس بازتاب دهندهٔ دیدگاه شخصی او از شرایطی است که روزی تمدن غرب خوانده می‌شد. او هنرمندی است که در حیاط خانهٔ خود و با تاثیرات روان شناختی باقی مانده از جنگ جهانی دوم شروع به کار می‌کند و به تدریج نقطه دیدش را از یک ترس بزرگ به نوآر داخلی، از در هم تنیدگی سیاسی، مذهبی، سرگرمی و جنگ به عدم قطعیت از واقعیت مجازی امروزه توسعه می‌دهد. کار تویمانس از نظر لحن اروپایی است _نه تنها حاکی از تاریخ، بلکه حاکی از قواعد نقاشانهٔ ماندگار_ و یک حالت دقیق نقاشانه را فرا می‌خواند که از نظر بصری اغوا می‌کند، همان طور که از نظر فکری فریب می‌دهد. این اثر است که به معنی واقعی کلمه مربوط به ما است.
لوک تویمانس اولین بار در بلژیک و آلمان، در اواخر دههٔ 1980 جلب توجه کرد. از آن به بعد او ده‌ها نمایشگاه انفرادی در گالری‌ها و موزه‌ها _و نمایشگاه‌های گروهی بی شماری_ در سرتاسر جهان داشته است، به ویژه در بینال ونیز 2001، جایی که نمایش او با عنوان “مووانا کیتوکو” در پاویون بلژیک نصب شد. بازنگری آمریکایی اخیر او توسط Madeleine Grynsztejn و Helen Molesworth سرپرستی شد، که به طرز شگفت انگیزی اولین بازنگری او است. این آثار پاییز سال گذشته در مرکز هنری وکسنر نمایش داده شد و در موزهٔ هنر مدرن سان فرانسیسکو در تاریخ 6 فوریه، قبل از مسافرت به دالاس، شیکاگو و بروکسل افتتاح شد.
من لوک تویمانس را در آنتورپ، در آخرین نوامبر ملاقات کردم. او ابتدا برای نقاشی‌های مقیاس سه پایه‌ای شناخته شد که همهٔ آنها در استودیوی کوچکی ساخته شدند که 25 سال آنجا مشغول به کار بود. از همان زمان کارهای او بزرگ‌تر شد و حالا او در یک فضای بزرگ و سر بازدر همان محلهٔ طبقهٔ کارگر نقاشی می‌کند. اما استودیو فقط برای نقاشی است؛ بنا بر این گفت و گوی ما یک روز بعد از ظهر نه چندان دور در خانهٔ او اتفاق افتاد.
استیل استیلمن: از میانهٔ دههٔ 80 شما نمایش‌هایتان را حول مفهوم‌های موضوعی سازمان دهی و نظارت متعهدا نهٔ محکمی را حفظ کرده‌اید. این بار شما زمام امور را به دو مورخ هنر سپردید. رویکرد آنها با آنچه در گذشته انجام داده‌اید چه تفاوتی دارد؟
لوک تویمانس: مادلین و هلن تصمیم گرفتند تا کار را به ترتیب زمانی نمایش دهند. شاید آن یک انتخاب بدیهی به نظر برسد اما هرگز انجام نشده است. آنها ترجیح دادند سه نمایشگاه کامل را بازسازی کنند _”به تصادف” (1994)، “معمار” (1998) و “مووانا کیتوکو” (2000)_ به اضافهٔ یک قسمت بزرگ از نمایشگاه “مطبوع” (2015). این نمایش‌ها یک چارچوب موضوعی بنیان نهادند که از میان آن منتخبی از سایر مجموعه‌های نقاشی قابل مشاهده است. زیبایی این رویکرد تاریخ هنری بیشتر این است که شما می‌توانید تغییرات در سبک نقاشی من را ردیابی و هم چنین این شکاف را در اوایل دههٔ 80 مشاهده کنید؛ زمانی که برای ساخت فیلم سه یا چهار سال نقاشی را متوقف کردم.
استیلمن: اولین نقاشی در نمایشگاه “دست‌ها” (1978)، یک پرتره از یک مرد است که صورت آن مبهم نقاشی شده.
تویمانس: ایدهٔ من این بود که تصویر را بپوشانم تا تجسم صورت را از بین ببرم. سال‌ها بعد، در سال 1997، در نقاشی “معمار”، که در آن صورت اسکی باز، که اتفاقاً آلبرت اشپیر است و دوباره ] صورتش[پوشانده شده، به این رویکرد بازگشتم. من فقط چند نقاشی قدیمی خود را نگه داشته‌ام. بیشتر آنها به این دلیل که بیش از حد بر مبنای واقعیت به نظر می‌رسیدند، از بین رفتند _من در فاصله گیری کافی از شبیه سازی مشکل داشتم_. بعد از “دست‌ها”، نمایشگاه به مکاتبات ارتقا پیدا کرد که اولین نقاشی بعد از ماجراجویی در فیلم سازی بود. آن کار بر اساس یک داستان واقعی از نویسنده‌ای بود که در شهر دیگری زندگی می‌کرد و هر روز کارت پستال‌هایی را از رستورانی که هر روز در آن غذا می‌خورد، برای همسرش ارسال می‌کرد. این یک کار مهم است؛ زیرا به وسیلهٔ آن شروع به ساختن نقاشی‌ها از عقب به جلو کردم؛ از پس زمینه شروع کردم و با استفاده از شفافیت، به سمت بیننده کار می‌کردم، که در این مورد به خصوص از یک طرح پس زمینهٔ قرون وسطایی استفاده شده است.
استیلمن: چه اتفاقی شما را از نقاشی کردن بازداشت و به سمت فیلم سازی سوق داد؟
تویمانس: این فقط یک حس بود که نقاشی‌های من قرار نیست به جایی برسند و قرار است خیلی محصور و در تنگنا باشند. من باید می‌گذاشتم که راه‌های قبلی کنار بروند و راه دیگری برای رسیدن به آن پیدا کنم. در ابتدا مطمئن نبودم که دوباره نقاشی خواهم کشید زیرا فیلم سازی همهٔ وقت من را گرفته بود؛ اما به طراحی و نقاشی با آبرنگ ادامه دادم و در انتها به آرامی به نقاشی برگشتم؛ زیرا هزینه‌های فیلم سازی غیر قابل تحمل بود.
تویمانس: من با دوست بازیگری که یک دوربین داشت، شروع به ساختن یک مستند خاطرات کردیم. تقریباً هر روز فیلمبرداری می‌کردیم. خیلی وسواس برانگیز بود؛ هر چیزی را بدون گفتار متن و یا ساختار دیگری فیلمبرداری می‌کردیم.
استیلمن: در این تصویر ساختن‌ها یک کیفیت بستری وجود دارد_ نقاشی‌هایی که هنوز آمادهٔ در معرض نمایش قرار دادن نبودند_ آیا هیچ وقت به متریال فیلم سازی برای انجام یک کار جدید رجوع کرده‌اید؟
لوک تویمانس: به طور غیر آگاهانه بله. تا همین اواخر این کار را تا قبل از کامل شدن ندیده بودم و از آن به عنوان یک اشتباه بچگانه نام می‌بردم. تی. جی کلارک در گفت و گوی عمومی ما در وکسنر، به گفتهٔ خودش شیفتهٔپژواک اولین کارهای سینمایی من بود. و شما درست می گویید؛ به نظر می‌رسد نشانه‌هایی از تصورات وجود دارد که روزی نقاشی می‌شود. اکنون که به عقب نگاه می‌کنم تمام تلاشم منطقی‌تر به نظر می‌رسد.
استیلمن: یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های شما از اواسط دههٔ 80، اتاق گاز (1986) است.
تویمانس: نقاشی اتاق گاز، یک نماینده از تمام طرح‌های سالیان گذشته بود؛ آن طرح را در حالت ایستاده در حمام، برای یادآوری فضا کشیدم و در ذهنم نبود که روزی به نقاشی تبدیل خواهد شد؛ اما می‌دانستم هیچ یک از افرادی که آن جا بودند نتوانستند داستان خود را تعریف کنند. نقاشی‌ها در واقع کپی‌هایی از طرح‌هایی هستند که در استودیوی من قرار داشتند و رنگ زمینهٔ خود را از رنگ اورجینال کاغذ مایل به زرد به دست می‌آوردند. این یکی از مفهومی‌ترین کارهای من است. بدون عنوان شما نمی‌توانید متوجه شوید موضوع کار چیست؛ اما به یاد داشته باشید خود فضا پوشانده شده است؛ چیزی که دوش به نظر می‌رسد اصلاً دوش نبود.
استیلمن: خیلی از کارهای شما از اواخر دهه 80 میلادی، وضعیت روان شناختی را مجسم می‌کنند که با اشاره به جنگ، جای خود را به موضوعات تصویری و داخلی می‌دهد.
تویمانس: این صریح‌ترین مورد در مجموعه‌ای از آثار مربوط به سال 1990 بود که بر اساس یک مدل از قطارهای ساخت آلمان صورت گرفته بود. من از واقعی‌ترین مدل‌های انسانی و منازل استفاده، و آنها را از بالا با دید تقریباً مطلق نقاشی کردم. همچنین در همان زمان نقاشی بدن را در سال 1990 انجام دادم که یک عکس از یک اسباب بازی بود.
استیلمن: با احاطه کردن منابع انسانی در یک چرخه، شما شروع به ساخت روایت‌های جامع و در عین حال انتزاعی می‌کنید.
لوک تویمانس: درست است. کمی بیشتر از تصاحب کردن تصاویر و کپی کردن آنها بود. برای پیدا کردن یک چشم انداز، برای انجام یک کار من باید انتخاب‌هایی می‌کردم که مربوط به موضوع نبودند. از دومین کار من به بعد, تمام نمایشگاه‌های من به صورت موضوعی ساخته شده‌اند و هر کدام هویت خود را دارند.
استیلمن: پدر شما چه کار می‌کردند؟
تویمانس: پدر من یک کارمند در بندر آنتورپ و مادرم یک خانه دار بود. مادرم بعدها، در کلاب های شبانه و دیسکوها به عنوان مسئول لباس و گرفتن کت‌ها و نظافتچی کار می‌کرد.
استیلمن: من شنیده‌ام که والدین شما از خانواده‌هایی بودند که در دو سمت مخالف در جنگ جهانی دوم قرار داشتند.
تویمانس: هر دوی آنها اکنون مرده‌اند؛ اما پدر من اهل بلژیک و مادرم اهل آلمان بود. پدربزرگم در جنگ جهانی اول یک سرباز و مادر بزرگم فردی متعصب و طرفدار نیروهای اشغالگر بود و در سال 1940 هر سه پسرش را مجبور کرد تا در نظام آموزشی جدید درس بخوانند. پدر من به عنوان برادر بزرگ‌تر، با کم‌ترین تعصب به یک مزرعه در لهستان، و یکی از برادران متعصب‌تر او به یک مدرسهٔ آدولف هیتلر فرستاده شد. اواخر جنگ پدرم وقتی متوجه شد که همه چیز اشتباه پیش رفته و راه غلطی را انتخاب کرده‌اند، سعی کرد دو برادر دیگرش را نجات دهد.
اما فقط یکی از آنها او را همراهی کرد. آنها خود را تسلیم سربازان مقاومت کردند و به خانه‌هایشان در سوئیس بازگشتند. اما مادرشان آنها را پس می‌زد. سومین برادر، عموی من لوک، کاملاً ناپدید شد. خانواده مادرم در گروه مقاومت، در مرز بین بلژیک و هلند زندگی و به یهودیان کمک می‌کردند تا در مزارع پنهان شوند. وقتی که 5 یا 6 ساله بودم، تمام این تاریخ پنهان مانده تا آن زمان، ناگهان آشکار شد. در یک دورهمی خانوادگی، عکسی از عموی من در حال سلام دادن به هیتلر به طور تصادفی از آلبوم بیرون آمد و همه چیز را دگرگون کرد. ازدواج والدین من ازدواج خیلی فرخنده‌ای نبود_ هیچوقت پول کافی نداشتند_اما بعد از آن، هر وقت مشکلی پیش می‌آمد، این تاریخ به ناچار در هم آمیخته می‌شد.
استیلمن: عجب! پس فقط یک عکس روان خانواده شما را به هم ریخت. نمی‌توانم به عکس و تاریخ به عنوان نقاط عزیمت مهم در کار شما فکر نکنم.
لوک تویمانس: به همین دلیل در آن رمز و راز وارد شدم تا آن تابو را بشکنم. در نهایت هرچقدر بزرگ‌تر شدم و بیشتر یاد گرفتم، تصویر برای من گستردگی بیشتر و معنای تاریخی پیدا کرد.
استیلمن: در 1992 مجموعه‌ای از نقاشی‌های مردم و بدن‌ها به نام “نمای برشناختی” ساختید. چطور این مجموعه شکل گرفت؟
لوک تویمانس: من دنبال راه بازگشتی به پرتره بودم. وقتی که روانکاوی سوئیسی یک کتاب پزشکی به نام دیدگاه تشخیص بیماری برای من فرستاد _که در آن زمان استفاده می‌شد_. تصاویر در عین گیج کنندگی، این امکان را به من می‌دادند تا سر انجام افراد را به نوعی جداگانه ترسیم کنم، روشی کمتر روانشناختی که در اواخر دههٔ 70 دنبال آن می‌گشتم. برای نقاشی‌ها از به کار بردن وحشتناک‌ترین بیماری‌های پوستی اجتناب کردم. در عوض ساختن تصویر را با ظاهر معمولی‌تری انجام دادم تا با دیدی طبیعی‌تر چشم‌های سوژه را از بیننده دور کنم. به جز یک مورد که سوژه یک پسر جوان بود.
استیلمن: ظاهراً تفکیک در رویکرد شما اهمیت دارد.
تویمانس: به نظر من فاصله گرفتن از هر موضوعی که به تصویر می‌کشم ضروری است. در غیر این صورت اثر فقط یک داستان شخصی خواهد بود. من دنبال یک زمینهٔ گسترده‌تر هستم. تفکیک از طریق انتزاعی شدن تصویر مطرح می‌شود؛ در کارهایی که باید انجام شود تا ربط یا هدف دیگری به چیزی ببخشد و مطمئنم به همین دلیل نتوانستم یک نقاش انتزاعی باشم. اشاره یا ارتباط مستقیم با سوژه همیشه برای من خیلی احساساتی است.
استیلمن: مجموعه “نمای برشناختی” چه چیزی به دنبال داشت؟
تویمانس: نمایشگاهی به نام “خرافات” 1994، اولین کارهای من در دیوید زویینر ] نیویورک[، و یکی از آن مجموعه‌هایی بود که سعی در ایجاد ترس از فضاهای بسته داشتم. همینطور آخرین کارانجام شده در این زمینه به نام خرافات (1994)، یکی از کلیدی‌ترین آثارم است.
استیلمن: این همان چیزی است که بسیاری از بینندگان آن را با دگردیسی کافکا مرتبط می‌دانند.
لوک تویمانس: این اثر مثل نقاشی عروسک در 1990، خطوط بدن را به تصویر می‌کشد؛ اما این بار بزرگسالانه تر و با بیرون آمدن اندام تناسلی، این شکل عجیب و غریب به شما منتقل می‌شود که شاید یک جنین یا حشره باشد؛ یک چیز کاملاً سیاه که قسمت زیادی از بدن را می‌پوشاند. اما این یکی مانند نقاشی عروسک سر ندارد و فقط یک شمایل پلاستیکی همراه با خرافات است.
استیلمن: تحصیلات هنری شما چگونه بود؟ تنها بودید؟
تویمانس: به یک مدرسهٔ هنری در بروکسل و آنتورپ رفتم؛ خودم روز و شب کار می‌کردم. کمی از مزخرفات دانشگاهی دور می‌ماندم، سالی 3000 طرح می‌زدم و دائماً خودم را تحت فشار قرار می‌دادم. یکی از استادانم واقعاً برای من مهم بود. یک مجسمه ساز نه چندان بزرگ اما یک مدرس خیلی بزرگ که راهنمای خیلی خوبی برای من بود؛ او می‌گفت نیازی به یک معیار برای طراحی خوب نداری و فقط باید نگاه کنی.
استیلمن: چقدر از صحنهٔ هنر معاصر بین المللی در دههٔ هفتاد آگاهی داشتید؟
تویمانس: گالری هنری بزرگی در بلژیک وجود نداشت؛ اما من با کارهای نومن و بورن و دیگران آشنایی داشتم. در اوایل دههٔ 80 نمایشگاه‌های بزرگی مثل westkusnt یا von hier aus توسط کسپر کونیگ سرپرستی شد؛ زیاد در آن گالری‌ها پرسه می‌زدم.
استیلمن: ظاهراً شما به تنهایی در حال پیشرفت بودید؛ بر اساس شهود و دیدگاه شخصی خودتان مراجعی پیدا کردید که هم به تاریخ هنر و هم به هنر معاصر اشاره کرده‌اند.
تویمانس: قدمت مدیوم نقاشی قابل چشم پوشی نبود و [از طرف دیگر] باید در مقابل فرم‌های جدیدتر_ مینیمالیسم، پاپ، هنر مفهومی، و سپس ویدئو و هنر چیدمان _ قرار می‌گرفتم.
استیلمن: برای رجوع دوباره به بازنگری، همان طور که از عنوان نمایشگاه “به طور تصادفی”پیداست، نقاشی‌ها به طوراتفاقی با هم نمایش داده شدند. چه چیز دیگری آنها را پیوند می‌داد؟
لوک تویمانس: ایدهٔ من این بود که یک نمایش دربارهٔ شبیه سازی تصاویری برگزار کنم که هر روز از طریق تلویزیون‌ها و کامپیوترها به صورت رندوم منتقل می‌شود. با “خرگوش” (1994) شروع کردم، که برای من یادآور تصویر دورر بود؛ اما اینجا خرگوش از درون یک صفحهٔ کامپیوتر با نوری می‌درخشید. برای نقاشی دیگری از یک عکس پلیس از صحنهٔ قتل، در نور سیاه استفاده کردم که در آن جسد مانند یک شکل صاف روی مبل بین تلویزیون و چراغ میز قرار دارد. تصاویر دیگر جز به جز، ریز ریز و تقریباً انتزاعی شده‌اند؛ مثل پا در جراحی (1994). سعی می‌کردم پیش پا افتادگی و ابتذال شبیه سازی را به حاشیه برانم. سلف پرتره (1994) تقریباً به طور کامل جداست؛ در واقع انگار که تصویر در حال سر خوردن از لبهٔ نقاشی است] و به بیرون می افتد[.
استیلمن: معیار بعدی در بازنگری، نمایش “معمار” است که موضوعاتی مثل جنگ جهانی دوم، مربوط به نقاشی‌های ده‌ها سال قبلتان را، دوباره مرور کرد.
تویمانس: اما به روشی کاملاً خاص؛ زیرا “معمار” اولین نمایش من در برلین بود. در سال 1997 مستندی در مورد آلبرت اشپیر، معمار هیتلر، و تلگرافی منتشر شده توسط روس‌ها دیده بودم که به طرز شگفت انگیزی تقریباً اولین اثبات مکتوب، و مسلماً پیوند دهنده اشپیر به راه حل نهایی بود. اشپیر با شکایت از اینکه فضای زندانیان در اردوگاه زیاد است، تلگراف را برای هیملر ارسال کرده بود و در فیلم می‌بینید که یک عکس از تلگراف در حال حل شدن در یک عکس از اشپیر است که سوار بر اسکی، در سرازیری می افتد؛ سپس به همسرش که در حال فیلمبرداری از او است، نگاه می‌کند. آن تصویر اشپیر را برای نقاشی “معمار”(1997) استفاده کردم. ایدهٔ من برای نمایش، خلق یک فضای محلی (بومی) بود. پرتره اشپیر مانند یک عکس بود؛ اما نقاشی KZ (1998)، از یک بنای یادبود اردوگاه کار اجباری، مانند یک کارت پستال، و درخت “بلوط آبی” (1998) علیرغم سایه عجیب و غریبش از نوعی کیفیت عروسک وار برخوردار است. و سپس پرتره هیملر (1998) را می‌بینید که بر اساس یک تصویر قاب شده از عکس آویزان روی دیوار دفتر ژنرال SS رینهارد هیدریش است، که من آن را بزرگ کردم تا اندازه اصلی را عیناً بازسازی کنم.
استیلمن: “بلوط آبی” از یک پولاروید کشیده شد که شما از یک سازهٔ مقوایی کوچک، مجسم کنندهٔ درخت نقاشی کاسپار داوید فردریش، عکس گرفته بودید. چه زمانی نقاشی از پولاروید ها به این روش را آغاز کردید.
تویمانس: این کار را چند سال قبل‌تر شروع کرده بودم. یک نقاشی در نمایش وجود دارد _از مجموعهٔ “میهن” در مورد ناسیونالیسم فلاندر_ به نام پرچم (1995)، بر اساس آبرنگی که من از نماد شیر فلاندری ساخته بودم، یک سیلوئت سیاه با پنجه‌های قرمز بر روی پس زمینه‌ای زرد. من نقاشی آبرنگ را مچاله و از میخی به دیوار آویزان کردم. سپس به طور تصادفی یک پولاروید از آن گرفتم. رنگ شسته شدهٔ عکس، کیفیت پرچم واقعی را به تصویر بخشید. ازآن به بعد من از پولاروید ها برای دستیابی به آن نوع دید تقلیل یافته استفادهٔ زیادی کردم.
استیلمن: آیا معمولاً به همین روش کار روی تصاویر را شروع می‌کنید؟
تویمانس: تصاویر منبع ممکن است قبل از کشیده شدن، طی چندین ماه مراحل زیادی طی کنند. یک عکس واضح و دقیق هرگز برای من نقطهٔ عزیمت نیست. من باید برای ایجاد حفره‌هایی در تصویر، از ارزش آن بکاهم. می‌توان اسمش را حفره‌های گریز گذاشت. زیرا تضاد و عدم انسجام در یک تصویر، بیش از هر چیز من را به هیجان می‌آورد.
استیلمن: آیا در طول دوران تکامل اثر مضطرب هستید؟
تویمانس: اولین دغدغهٔ من پیدا کردن متریال مناسب، و رسیدن به آن دقیقاً همان چیزی است که به دنبالش هستم. فقط در این صورت نقاشی ایجاد خواهد شد. و سپس، چون من یک کیفیت ساختن تصویر برای کل نمایش ترسیم می‌کنم، هیجان زدگی‌ام فقط در مورد تصویر نیست بلکه دربارهٔ پیدا کردن همهٔ آنها است. تنها در آن صورت می‌توانم شروع به نقاشی کنم و هم زمان یک نقاشی بسازم.
استیلمن: شما بخاطر اینکه نقاشی‌هایتان را فقط در یک روز انجام می‌دهید مشهور هستید؛ اما کمتر کسی می‌داند که شما چطور در یک روز این کار را انجام می‌دهید.
لوک تویمانس: من صبح زود با یک بوم خالی که به دیوار میخ شده شروع می‌کنم، در حالی که اندازهٔ تقریبی آن را از پیش بنا نهاده‌ام. با گذاشتن روشن‌ترین رنگ _خیس در خیس_ شروع می‌کنم؛ یک رنگ سایهٔ سفید که یک ناحیهٔ تونال برای کل تصویر ایجاد می‌کند. سپس طراحی را نه با برنامه ریزی، بلکه با آزادی در تصمیم شروع می‌کنم؛ با نگاه کردن به عقب و جلو در یک تصویر کوچک _معمولاً حدود اندازهٔ دست من یا کمی بزرگ‌تر_ و از این طریق به اندازهٔ واقعی نقاشی نزدیک می‌شوم. در مرحلهٔ بعد طراحی را پاک می‌کنم و با ضربات قلم مو شروع به کار می‌کنم. در این مرحله _ از کوچک‌ترین و جزئی‌ترین چیزها تا بزرگ‌ترین تضادها را می‌توان دید و تا رسیدن به میانهٔ نقاشی_ روند، وحشت محض است. همان طور که به پیتر شیلداهل گفتم، شاید خودم هم ندانم در حال انجام چه کاری هستم؛ اما می دانم چگونه این کار را انجام دهم (روند نقاشی بدون برنامه ریزی و فی البداهه است). بنا بر این مرحلهٔ تمام شدن نقاشی، یک تجربهٔ عجیب، خارق العاده و لذت بخش است. به نظرم با موفقیت انجام دادن این مراحل، همیشه شبیه یک معجزه است. اما طی این سال‌ها، معصومیت خود را از دست داده و اندکی از ترفندها را یاد گرفته‌ام.
استیلمن: چه چیزی منجر به نمایشگاه “مووانا کیتوکو” در سال 2000 شد که سال بعد در دیوید زویینر و سپس در دو سالانهٔ ونیز در پاویون بلژیک به نمایش در آمد؟
تویمانس: سال‌ها برای این مجموعه برنامه ریزی می‌کردم؛ مربوط به یک فیلم تبلیغاتی به نام بواناکیوتو، ساخته شده توسط آندره کاوین در سال 1955، بود که آن را از دوران کودکی به یاد داشتم. فیلم Cauvin’s Technicolor دربارهٔ بودوئن، پادشاه بلژیکی اسرار آمیز جوان، که قصد بازدید از مستعمرهٔ آفریقایی‌اش را دارد، در ذهن من با تاریخ تکان دهندهٔ بلژیک، یعنی جاودانگی بودوئن به دلیل نقشش در قتل لومومبا در سال 1961، ترکیب شد. خود کنگوها عنوان مووانا کیتوکو، به معنای پسر سفید پوست زیبا در زبان سواحیلی را به بودوئن ارجاع می‌دادند _اصطلاحی که بلژیک آن را به عنوان بواناکیتو به معنای حاکم سفید زیبا بازگو می‌کند.
استیلمن: داستان پشت نقاشی گچ (2000) _یکی از تصاویر قدرتمند آن مجموعه_ چیست؟
تویمانس: برای آن نقاشی از عکس دستان همسرم با دستکش‌های سیاه و سفید، در حال نگه داشتن یک تکه گچ در هر دو دست، استفاده کردم. تصویر از حکایتی می‌آمد که در زمان کار روی این مجموعه حاصل شد. یک پلیس مستعمراتی که وظیفهٔ دفع اجساد لومومبا و اعضای کابینهٔ او را در حمام اسید داشت، دو دندان پشت لومومبا را جدا کرد و تا قبل از مرگش آنها را به عنوان یادبود نگه داشت، و سپس آنها را به دریای شمال انداخت. ایدهٔ استفاده از گچ برای دندان‌های از دست رفته، از نقاشی دیگری از این مجموعه با عنوان مأموریت (2000) می‌آمد که مدرسهٔ لومومبا و دشمن او موبوتو در زمان تحصیلشان بود.
استیلمن: شما هم چنین به موضوعات آمریکایی پرداخته‌اید. یک مجموعهٔ نمایش داده شدهٔ خاص، “مناسب” بود که در سال 2005 در زویینر نشان داده شد و ریاست جمهوری بوش را مرکز توجه قرار داد. چرا آن عنوان؟
تویمانس: کلمهٔ مناسب، بلافاصله دلالت بر نادرست بودن دارد. من از سیاست‌های دولت بوش بیزار بودم؛ اما در مورد چگونگی پرداختن به آنها گیج بودم. رفتن به سراغ اصل مطلب خیلی غیر واقعی به نظر می‌رسید. بنابر این من به فکر استفاده از مدیوم رقص به سبک فرِد و سالن رقص افتادم.
استیلمن: چون فیلم‌های او را از بچگی دیده بودید؟
لوک تویمانس: بله. آن فیلم‌ها خیلی غیر مستقیم بودند. اگرچه در دوران افسردگی و جنگ جهانی دوم ساخته شده بودند، اما به وضوح زندگی واقعی را نشان نمی‌دادند. با جست و جوی آن تصاویر در وب متوجه محبوبیت رقص بالروم در زمانی دیگر شدم. پس از آن من و همسرم ] هنرمند کارلو آروچا[به طور تصادفی با عکس آن سال توپ فرمانداران تگزاس مواجه شدیم. با درک این تصویر (سالن رقص 2005) من به یک دستیار نیاز داشتم. در همان چند روز وزیر امور خارجهٔ بلژیک سخنانی جنسی در مورد کاندولیزا رایس بیان کرد؛ گفت او واقعاً باهوش و زیبا است. بنابر این گفتم همین است! سالن رقص و کاندولیزا رایس_ هر دو به روشی کاملاً متفاوت، غیر عادی و مرموز به نظر می‌رسیدند. رایس مانند کالین پاول، برای رسیدن به موفقیت، با نژادپرستی مقابله می‌کرد. او یاد گرفته بود که خونسرد، مصمم و شایسته باشد. سپس به سراغ کتابی برای زنان خانه دار مربوط به سال 1945 رفتم؛ کتابی که همیشه من را مجذوب خود کرده است. در آن کتاب، عکسی را که نشان دهندهٔ چیدمان عالی میز بود یافتم؛ سپس برای نقاشی “دیمولیشن” (2005)، از عکس تخریب یک ساختمان در 1995 در شیکاگو استفاده کردم. من کاری با حادثهٔ 11 سپتامبر نداشتم اما بلافاصله در زمینه، تصاویر دیگری طنین انداز شد.
استیلمن: در بازنگری مجدد، نقاشی آخر از دو نوع بدنهٔ کار متفاوت می‌آید ولی در کمال تعجب به هم مرتبط هستند. یکی مربوط به لباس رسمی (“Les Revenants,” 2007) و دیگری راجع به رؤیاهای والت دیزنی (“Forever,” 2008).
تویمانس: همسر من در کاراکاس متولد شده است. او و چند نفر از دوستان ما در مدارس رسمی تحصیل کرده‌اند. درواقع بسیاری از آموزش‌های آمریکای لاتین و آمریکای جنوبی از شبکه‌ای به وسیلهٔ لویولا در قرن هفدهم ایجاد شد، زمانی که استعمار و انتشار دانش و سواد شانه به شانه حرکت می‌کردند. من از طبقهٔ اجتماعی مناسبی نیامده ام اما در بلژیک ساختار قدرت ریشهٔ عمیقی در سیستم یسوعیون به شکل رسمی دارد. هرکس هر طور می‌خواهد راجع بهشان فکر کند ولی آنها در تصویرسازی غرب مهم بودند_فقط به روبنس و باروک فکر کنید. یسوعیون و والت دیزنی هر دو درگیر نقشه‌های دیوانه وار مدینهٔ فاضله مبتنی بر خیالات و تبدیل آنها به سرگرمی بودند. اما نتیجهٔ ابزار سازی خیال، حذف بخش هیجان انگیز آن است. یک روز که مشغول کار روی نقاشی‌های یسوعیون بودم، دستیارم تامی سایمونز چند تصویر یافته شده در وبسایت دیزنی را به من نشان داد؛ تصاویری که شرکت آنها را از آن زمان پاک کرده است. عکس‌هایی از روز افتتاح دیزنی لند، با اشتباهات زیاد بودند. برای مثال در ورودی آلیس به سرزمین عجایب _تصویری که بعداً نقاشی آن را کشیدم_ یک نشت گاز وجود داشت. در یکی دیگر از رژه‌های نور _نشان داده شده در نقاشی لاک پشت 2007_ ساختار یک شناور فرو ریخت. هدف آرمانی دیزنی به بهترین شکل در یکی از تصاویر این نمایشگاه نشان داده شده است. در آن تصویر یک تمثیل بریده شده از خود والت دیزنی در حالت ایستاده، به همراه یک نشانگر در کنار نقشهٔ فلوریدا، شهر رؤیایی والت دیزنی، قرار داشت. در آن جا هزاران نفر در یک محیط تمیز، کاملاً سازمان یافته و بدون جرم زندگی و کار می‌کنند. عنوان آن نقاشی البته w2008 است.
استیلمن: پانزده سال پیش شما گفتید “خشونت تنها ساختاری است که زیربنای کار من است”. آیا هنوز هم بر این باور هستید؟
تویمانس: من فکر می‌کنم خشونت ساختار اساسی اکثر فرهنگ‌های قدرتمند است؛ زیرا بزرگی و قدرت، ظلم را به وجود می‌آورد؛ به بورگیاس و مدیچی فکر کنید. انواع خشونت‌ها از جسمی تا روانی، از فعال تا منفعل وجود دارد و همهٔ این‌ها شیوهٔ ساختن تصاویر را شکل می‌دهد.
استیلمن: نقش شما به عنوان یک هنرمند در مواجهه با چنین خشونت‌هایی چیست؟
لوک تویمانس: کار من از یک روش بازسازی ناشی می‌شود. تصاویرمورد استفادهٔ من به شکلی تغییر داده می‌شوند که احساس اندوه و تأسف را القا کنند و منجر به سایر سطوح درک شوند. از این نظر هدف من مقابله با بی تفاوتی است. بی تفاوتی یک خطر است با هوشمندی خاص خودش.
استیلمن: وقتی به طور کلی به کار شما فکر می‌کنم، به یاد نویسنده W.G. Sebald می افتم؛ کسی که صدای بریده و غرق شده در تاریخش، از نظر روحی شبیه به نظر می‌رسد. می دانم شما در برابر ایدهٔ داشتن سبک مقاومت می‌کنید؛ اما با این وجود، یک بدنهٔ کار ایجاد کرده‌اید که مشخصاً برای شماست.
تویمانس: قابلیت شناسایی بیشتر با دستخط ارتباط دارد. من همیشه مخالف توسعهٔ یک سبک بوده‌ام؛ زیرا یک سبک فاقد بی واسطگی، اعتبار و اصالت دستخط است؛ چیزی که اتفاقی، سازگار، در حال تکامل است، و حتی در مورد من به چیزی کاملاً آشفته و ناخوانا تبدیل می‌شود. در مورد نقاشی هم همین اتفاق رخ می‌دهد _شما هرگز نمی‌توانید مانند گذشته نقاشی کنید. شاید بتوانید آن را جعل کنید، اما خود جعل کردن می‌تواند یک سبک باشد.
استیلمن: اکثر اوقات بدون عنوان اثر، نمی‌توان فهمید نقاشی‌های شما دربارهٔ چیست. آیا در کار شما عنوان هم به اندازهٔ خود نقاشی مهم است؟
تویمانس: عنوانی مانند وزیر امور خارجه، دقیقاً همان چیزی است که هست؛ اما در “خم شده “یا “اتاق گاز”، عنوان خوانش های دیگر را پیشنهاد می‌کند. عناوین نه فقط بیانگر معانی، بلکه بیانگر تفاوت بین زبان و دیدن هم هستند. هر کدام به تنهایی ناکافی است و بیننده را در یک منطقهٔ تاریک روشن، بین این شکاف رها می‌کند.
استیلمن: می دانم کار شما انعکاس پذیر به جهان تصویر در حال گسترش ما است؛ اما جای شگفتی است که 60 سال دیگر بینندگان چه فکری راجع به پرترهٔ شما از کاندولیزا رایس خواهند کرد. آیا این اثر شگفتی‌های حال حاضر پرترهٔ هیملر برای ما را خواهد داشت؟ آیا به رابطهٔ آثار خود با زمان فکر می‌کنید؟
تویمانس: بله. من در محیطی کار می‌کنم که در طول زمان، فراتر از زمان و ] در حال[گذر از زمان است. نقاشی یک محیط آهسته _اگرچه در مورد من فرآیند تولید نسبتاً سریع است_ و نیازمند درک آهسته است. همهٔ نقاشی دربارهٔ جزئیات است _جزئیاتی که محصول ردیابی از دیدنی‌ها است. ردیابی‌هایی که ناتوانی‌های کار را آشکار می‌کند و همواره یک چیز ناشناخته باقی می‌ماند.
استیلمن: استودیوی نقاشی شما اکنون خالی است. جدیدترین مجموعه، “در برابر روز” (2009)، در بهار سال گذشته به پایان رسید. مجموعهٔ بعدی‌تان چیست؟
لوک تویمانس: آثار مجموعهٔ بعدی به صورت در هم تنیده‌اند و به نقش صنعت در زندگی ما خواهند پرداخت. این آثار با تقلیل مردم و اشیا به اجزا کوچک‌تر صحنه، روی نور معابر و اتاق‌های ملاقات تمرکز خواهند کرد _نوری که همهٔ ما را در بر گرفته است.
مترجم: مینا مشجری