در این یادداشت به چگونگی خلق ویدئوآرت ازطریق هنرهای اجرایی و ضرورت خلق آن، می‌پردازیم.
از اواسط قرن بیستم، بسیاری از هنرمندان ازقبیل نقاشان و مجسمه‌سازان دیگر به خلق آثارشان روی بوم یا استفاده از ماده‌ای خاص برای نصب بر دیوار گالری‌ها اکتفا نکردند، بلکه آثارشان را اجرا کردند و به شیوه‌ای نوین نمایش دادند. به بیان دیگر، هنر از سنت و ایستایی و تقدس دست‌وپاگیر خود رهایی یافت و بالاتر از همۀ این مفاهیم بر صدر نشست. ابزار هنرمندان، برای خلق اثر هنری، بدن خودشان بود؛ پیکرهایی در شکل‌های مختلف که وقتی نقش‌وطرح یا رنگ می‌گرفتند، به تندیسی زنده بدل می‌شدند. به‌بیانی، هنر از شکل و فرم موزه‌ای که فقط نظارگر باشد به ساختاری دست یافت که در آن مخاطبان جای خود را به اجراگران دادند و به‌مثابۀ عناصری که با واکنش خود اجرا را پیش می‌برند، بخشی از خودِ اجرا شدند.
پیدایش ویدئوآرت در جنبشی به‌نام فلوکسوس ریشه دارد. فلوکسوس جنبشی میان‌رسانه‌ای بود که همۀ رسانه‌ها را درهم آمیخت؛ شبکه‌ای بین‌المللی از هنرمندان، اعم از آهنگسازان و طراحان، برای ترکیب رسانه‌های مختلف هنری در ۱۹۶۰، که نوآوری‌های بسیاری را در هنر اجرایی، فیلم و سرانجام ویدئو سبب شد و موجب بازتعریف هنر گردید.
ویدئوآرت هیچ ساختار معینی ندارد و هنرمند را به فرم محدود نمی‌کند. با رجوع به تاریخ ویدئوآرت، از اولین ویدئوآرتیست جون پایک (۱۹۳۲–۲۰۰۶) تا هنرمندان متأخری چون بیل ویولا (۱۹۵۱ – )، هیچ تعریف مشخصی برای این هنر وجود نداشته است؛ هر هنرمندی ساختار خود را آفریده است و در سایۀ آن به هنر ویدئویی معنا داده است. بیل ویولا در یادداشت‌هایش در باب هنر ویدئویی می‌نویسد: «هنر ویدئویی به‌سانِ ذهن است؛ نه نقطۀ آغاز دارد، نه پایان؛ نه جهت دارد و نه محدودۀ زمانی.»
اما به نظر می‌رسد هنر ویدئویی به‌تنهایی نمی‌تواند هنری مستقل باشد؛ بدان معنا که نمی‌تواند در ساختار خود مفهومی را شکل دهد و تنها زمانی شکل می‌گیرد که با اجرا – تأکید می‌کنم با اجرا – کامل شود. این اجراست که ویدئو را به هنر مبدل می‌کند؛ آن هم زمانی که برای مخاطبان اجرا شود. این نکته نیز نباید از نظر دور بماند که اکران با اجرا فاصلۀ بسیار دارد؛ یعنی نمی‌توان این دو را برابر دانست. پس نباید گمان کرد که اگر اثری با پروژکتور بر روی پرده‌ای پخش شود، می‌توان آن را ویدئوآرت تلقی کرد. تلقی اینچنینی از هنر یعنی مرگ هنر. در اجرای ویدئوآرت، هنرمند فضایی را خلق می‌کند و در آن فضا ویدئو را به نمایش می‌گذارد یا بهتر است بگوییم نمایان می‌کند.
در آفرینش اثری هنری، در قالب ویدئوآرت، توجه به این نکته مهم است که ویدئو نباید آن تصاویری را که هنرمندان اجرایی، چه مؤلف و چه اجراگران و شرکت‌کنندگان، آفریده‌اند تکرار کند، بلکه باید آن مفهوم و تصویری را که در اجرا به وقوع پیوسته است بسط دهد؛ یعنی تحلیلی به دست دهد یا فضایی را برای شرکت‌کنندگان مفهومی کند. پس با این رویکرد، می‌توان هنر ویدئوآرت را «بیانیۀ اجرا» نامید.
تصور کنید هنرمندی اثری را خلق می‌کند که به‌تنهایی مفهوم را به مخاطب منتقل نمی‌کند و باید با چیزی تکمیل شود (امری که آفتِ هنر ویدئویی نیز شده است). ناهماهنگی زمانی اتفاق می‌افتد که هنرمند به نوشتنِ بیانیۀ هنری رو می‌آورد و مفاهیمی که باید در قالب اجرا دیده شود، در قالب نوشتار برای مخاطب آشکار می‌گردد. نکته اینجاست که زبان هنر زبان تصویر است نه زبان گفتار و نوشتار. نمی‌توان بخشی از اثر هنری را بر سردر ورودی گالری آویخت و از شرکت‌کنندگان انتظار داشت آن را بخوانند و مفهوم اجرا را دریابند. نوشتنِ بیانیه عملی است فیلسوف‌مآبانه و با ذات هنر، که تصویر است، همخوان نیست. بیانیۀ هنری باید در تصویر نمایان شود نه در نوشتار و این یعنی همان هنر ویدئویی که پیش‌تر آن را بیانیۀ اجرا نامیدم. بسیاری، وقتی بحث ویدئوآرت مطرح می‌شود، هر مجموعه‌ای از تصاویر مونتاژشده را ویدئوآرت می‌نامند و حتی تفاوت آن را با تبلیغات نمی‌دانند و همین‌ها به ساخت ویدئوآرتهایی دست می‌زنند و اذعان می‌دارند که ویدئوآرت هیچ مفهومی ندارد. این‌ها همان‌هایی هستند که مجموعه‌ای از نشانه‌های کلیشه‌ای روزآمد، همچون برفکی شدن تصویر، صداهای ناهنجار، تصاویر مختلف درهم‌پیچیده یا رمزآلود و توهم‌برانگیز را در ویدئوی خود می‌گنجانند و نام ویدئوآرت بر آن می‌نهند. با جست‌وجویی ساده، می‌توان این دسته از ویدئوآرتهایی را که جامعۀ هنریِ امروزِ ما را فراگرفته است، مشاهده کرد. کافی است کمی دورتر بایستیم و به وضعیت ویدئوآرت این جامعه نظر کنیم؛ آنچه می‌بینیم تأسف‌برانگیز است. گویی ویدئوآرت نشانه‌ای است از مدرن بودن و آوانگارد بودن و چنان ارزش و اهمیت آن نادیده گرفته می‌شود که هرکسی خود را محق می‌داند که نظریه بدهد و ویدئو بسازد، بی‌آنکه بداند عواملی چون ضرب‌آهنگ آرام، یا برفکی بودن یا ابهام و پیچیدگی، امری است مفهومی که می‌تواند با بهره‌گیری از نشانه‌شناسی، فلسفه و تاریخ ماهیت مدرنِ عصر حاضر را به تصویر بکشد. ویدئوآرت نمودی از جریان سیال ذهن است و مخاطبان را فرا می‌خواند تا تصاویری از ذهن سیال را ببینند، تصاویری که هرگز دیده نمی‌شوند. ویدئوآرت از عهدۀ نمایش این تصاویر برمی‌آید و این امر از طریق اجراگر یا همان پرفورمر ذهن سیال رخ می‌دهد. برای تبیین بیشتر، نقطۀ الف و نقطۀ ب را در نظر بگیرید. اجراگر از نقطۀ الف حرکت خود را شروع می‌کند و در این حرکت، که از ناخودآگاهش سرچشمه گرفته است، ازطریق دوربین در تصویر نمایان می‌شود. یعنی او با دوربین می‌تواند نظاره‌گر کنش‌های ناخودآگاه خود باشد. این روندی است که فرد را به خودشناسی نزدیک می‌کند. در ویدئوآرت نیز مخاطبان همراه با اجراگر در مسیر خودشناسی حرکت می‌کنند. اجراگر در فضا، همگام با زمان، کنش را به وجود می‌آورد و این کنش‌ها ویدئوآرت را کامل می‌کنند. البته هر کنشی ویدئوآرت نمی‌آفریند، کنش‌هایی مقبول‌اند که طبق الگویی خاص شکل گیرند.
ویدئوآرت را به این شکل تصور کنید: پازلی کامل‌شده از تصویری را مجسم کنید که در زاویۀ دید هنرمند قرار گرفته است. پازل به هم می‌ریزد و در ویدئو به تصویر کشیده می‌شود. تک‌تک تکه‌های پازل همان کنش‌هایی‌اند که با حرکت اجراگر تکمیل می‌شوند، اما به یاد داشته باشید که این اجراگر است که کنش‌های تصویری را برای مخاطب به ارمغان می‌آورد.
بازگردیم به جریان سیال ذهن یا همان ناخودآگاه رؤیاگونۀ ویدئوآرت. چرا می‌گویم رؤیاگونه؟ زیرا انسان در رؤیا به تکامل می‌رسد. هنگامی که در رؤیا غرقه می‌شود، زمان را از یاد می‌برد و سدّ افکاری را که از بدو تولد بر او تحمیل شده است می‌شکند. زمان‌هایی که انسان در رؤیای خویش غرق است، گویی در اتاقی تاریک فانوسی افروخته باشد، روشنایی بر او ظاهر می‌شود و معنا آشکار می‌گردد. در آن هنگام شروع به جست‌وجوی خویش در درون خویش می‌کند و روحش را پرواز می‌دهد. به ضرب‌آهنگ درونی خود گوش می‌سپارد و با آن ضرب‌آهنگ حرکت را می‌آغازد. نشان دادن این جریان فقط با استفاده از وسیله‌ای به‌نام دوربین ممکن است. همان لحظه که دکمۀ ضبط دوربین فشرده می‌شود، شیء یا مکانی که در کادر دوربین مشاهده می‌شود در معرض تحلیل ذهن ما قرار می‌گیرد. گویا فنّاوری جزء‌به‌جزء جهان را برای ما بازسازی می‌کند و این امر سبب می‌شود که با جهان ارتباط بهتری برقرار کنیم. هرچه این فنّاوری پیش‌تر می‌رود و دوربین‌هایی با قابلیت‌های متفاوت و لنزهای دقیق‌تر ساخته می‌شود، روند تحلیل ذهنی این نوع تصاویر شفاف‌تر می‌شود و آنجا که رؤیای آدمی را به تصویر می‌کشد، مخاطب بهتر می‌تواند با آن رؤیا ارتباط برقرار کند. دوربین ابزاری جادویی است که می‌تواند وهم و خیال و ترسِ انسان را به بهترین شکل به تصویر بکشد. تأکید می‌کنم: وهم و خیال و ترسِ انسان را. چرا که ویدئوآرت امری انسان‌محور است و انسان سوژۀ اصلی آن است، یا به بیان دیگر رویکردی اومانیستی دارد. پس انسان را می‌توان یکی از عناصر ویدئوآرت دانست.
از عناصر دیگر ویدئوآرت فنّاوری است. ویدئوآرت ارمغان فنّاوری است، زیرا، با استفاده از فنّاوری‌های روز، می‌توان تصاویری انتزاعی را خلق کرد که در هنر اجرایی نمی‌توان به آن‌ها دست یافت. خلق فضاهای عینی و ذهنی، بدون دکور فیزیکی و تنها با بهره‌گیری از تصاویر و فیلم‌های ضبط‌شده، هنرمندان را از فضاسازی برای مخاطبان بی‌نیاز می‌کند و خلق فضاهای حجیم و پویا را به‌راحتی ممکن می‌سازد.
شیء عنصر دیگری است که از مهم‌ترین ارکان ویدئوآرت به شمار می‌آید. هر شیء کنش و واکنشی در خود نهفته دارد. به این ترتیب که شرکت‌کننده در اجرا، که همان نظاره‌گر ویدئوآرت است، در فضای اجرا اشیائی را می‌بیند و در ذهنش نیز تصاویری از آن اشیا نقش می‌بندد؛ یعنی هر شرکت‌کننده در ذهن خود روایتی دارد از تصاویری که تجسم کرده است. در ویدئوآرت، اشیا کدهای بصری‌اند و عامل کنشی به شمار می روند که بیننده را مجاب می کند تا در آن فضا حرکت کند؛ این حرکت بدان معناست که واکنش و متقابلاً کنشی نیز ازسوی شرکت‌کننده شکل می‌پذیرد تا واکنش اشیا را برانگیزاند. در اصل، اشیا به این سبب در هنرهای اجرایی جایگاهی یافتند؛ برای آنکه عامل کنشی باشند که مخاطبان بتوانند آن‌ها را، چه عینی و چه ذهنی، در اختیار بگیرند تا واکنشی در پیِ آن صورت پذیرد. اما، در هنر ویدئویی، اشیا عامل کنش فیزیکی نیستند و همۀ کنش‌ها ذهنی اتفاق می افتد، زیرا شرکت‌کنندگان تنها با تصاویر اشیا روبه‌رو می‌شوند نه با واقعیتِ آن‌ها. اینجاست که تجسم و تخیل آغاز می‌شود و مخاطب را در رؤیا غرق می‌کند. مثلاً اتاقی را تصور کنید که کف آن چاقو، ساطور، خون، مو و سرِ بریده می‌بینید. خویشتنِ شما بلافاصله شروع به پرسیدن می‌کند: چه اتفاقی افتاده است؟ و انواع رویدادها را در طول چند ثانیه در خیالتان مجسم می‌کنید. اشیا در زندگی انسان مهم‌اند و به ذهن او جهت می‌دهند؛ هر زمان که آن‌ها را می‌بیند یا از آن‌ها استفاده می‌کند. به همین سبب است که وقتی در ویدئوآرت با آن‌ها مواجه می‌شود، کنش‌های قبلی اشیا، که او در زندگی خود درک کرده است، نیز دوباره جان می‌گیرد. البته هر شیئی در هر ویدئوآرتی کد بصری نیست. اشیا نیز زمانی معنا می‌یابند که هم‌مسیر با مفهوم اثر و متناسب با فضای اثر باشند. به بیانی واضح‌تر، این فضاست که اشیا را برای مخاطبان اثر هنری بازسازی می‌کند و تعریف دیگری از آن‌ها به دست می‌دهد.
منابع
کتاب:ویدئوآرت و خلاقیت نمایشی،نویسنده:سیلویا مارتین،مترجم:فرشاد فخاریان،نشر:پشوتن