گونه دیگر و متفاوتی از هنر مغایر هنر رسمی در کار مانه خود را نشان داد. ادوار امانه (۸۳-۱۸۳۲) در خانواده سوداگر مرفهی در پاریس به دنیا آمد. نقاشی را از توماس کوتور آموخت که نقاش تاریخی و چهره ساز برجسته و معلم پرنفوذی در فرانسه نیمه دوم قرن بود. کار مانه را از یک سو پایبندی تردیدآمیز او به سنت مدارس هنر و از سوی دیگر دلبستگی او به نوعی شخصی از واقعگرایی نو شکل داد. او طالب شناسایی حرفه ای و موفقیت مالی بود که تنها با پذیرش در سالن به دست می آمد و تنها هنگامی مورد پذیرش داوران سالن قرار میگرفت که از سبک «رسمی» پیروی می کرد. البته زمانی که مانه شروع به نقاشی کرد در معیارهای سالن انعطاف بیشتری به چشم می خورد، اما هنوز محدودیتهای سبک و مضمون دست نقاشان جوان را می بست. مانه کوشید کهنه و نو را به گونه ای در آمیزد که هم سالن را راضی کند و هم امکان بیان افکار او را برایش فراهم آورد. ولی گرایش او به تجربه اندوزی و بیان آرای شخصی چنان نیرومند بود که در اوایل کار او مانع از شناسایی و پذیرش وی شد.
خواننده اسپانیایی (که بعد به نوازنده گیتار شهرت یافت) در سالن ۱۸۶۱ مایه مباهات مانه شد و ستایش تئوفیل گوتیه منتقد سرشناس را برای او به ارمغان آورد. نقاش جوان به این شناسایی نیازمند بود و به آینده خویش امیدوار شد. نقاشی از نوازنده ای دوره گرد در میان هم استادان بزرگ و هم نقاشان پیشرو متداول بود. کوربه نیز یک نوازنده گیتار در سالن ۱۸۴۵ به نمایش گذاشته بود و این دستمایه مآخذ فراوانی در هنر اسپانیا و هلند داشت. گوتیه از این بابت خرسند بود. در حالی که رنگهای تاریک پرمایه ای که ولاسکز و گویا و هالس را به خاطر می آوردند منتقد را ارضا می کردند، واقعگرایی بی پرده و بی پیرایه مانه تازگی ای به کار او می داد که آن را از پیشینیان اسپانیایی و هلندیش متمایز می ساخت. از سوی دیگر، تضاد شدید نقاط روشن و تاریک و روش سنتی ساخت لایه لایه رنگ و پرداخت زیبای سطح آن به هنرآموزی مدرسی مانه از کوتور باز می گشت. پس اثر مانه حاصل جمع شیوهای سنتی با علاقه ای شخصی به واقعگرایی نو بود. اما این توازن ادامه نیافت.
ادوار مانه، ناهار در چمنزار، ۱۸۶۳، رنگ روغن روی بوم، ۲۱۵۶۲۷۰ سه، لوور، پاریس.
مانه شروع به فاصله گیری آشکار از معیارهای رسمی کرد و آثار او با انتقاد فراوان روبرو شدند. ولی با اعتقاد به این که کار نقاش باید در سالن محک بخورد همچنان به عرضه آثارش ادامه داد. سرانجام در سال پیش از مرگش با نمایش پرده بار فولی برژر در سالن ۱۸۸۲ نامزد دریافت نشان لژیون دونور» شد. اما دلشکسته بود و این قدردانی را بسیار دیر دانست.
ناهار در چمنزار یکی از جنجالی ترین نقاشیهای مانه ناهار در چمنزار بود که در ۱۸۶۳ آن را تحویل هیئت داوران سالن داد و پذیرفته نشد. ولی به علت این که آن سال هیئت داوری برای همه سختگیری نشان داده و آثار نقاشان بسیاری را که همیشه پذیرفته شده بودند رد کرده بود، امپراتور ناپولئون سوم شخصا پادرمیانی کرد و نقاشیهای پذیرفته نشده را در گوشه دیگری از کاخ صنایع (که محل تشکیل سالن بود) به تماشا گذاشتند. این نمایشگاه «سالن رفوزه ها» نام گرفت و نقاشی مانه با اسم آب تنی در فهرست آثار نمایشگاه قرار گرفت.
اما نه امپراتور را راضی کرد و نه منتقدان را؛ نه مضمونش و نه سبکش. هرچند منتقدان متوجه شباهت ترکیب بندیش بافت شامپتر جورجونه نقاش ونیزی دوره رنسانس در لوور شدند، آن را نسخه رنگ باخته ای از سلف ونیزیش شناختند و رنگ آمیزی ظریف اثر جورجونه را به مراتب برتر خواندند. شکل وقیح قرارگیری زن برهنه در کنار مردان پوشیده و هنآور به نظر می آمد. نیز نسخه برداری مانه به گونه ای که بیننده هیچ اشاره ای به اصل اثر از استاد کهن در آن نمی دید.
طرفه آن که مانه هم مضمون اثر را به وام گرفته بود و هم تمهیدات ترکیب بندیش را که مرکب از قوسها و مثلثهای متداخلی در سطوح مختلف بود، شیوه ای که ریشه در نقاشیهای قرن چهاردهم جوتو داشت و تا قرن شانزدهم در ایتالیا به میزان پیچیده ای تکامل یافت.
ناهار در چمنزار، افزون بر طبیعت بی جانی در یک منظره، چهار نفر را به تصویر می کشد: ویکتورین موران که مدلی مشهور بود، اوژن مانه برادر نقاش، فردینان لینهوف پیکر تراشی که با خواهر مانه ازدواج کرد، و زنی خم شده که بی شباهت با ونوس نیست. مانه با استفاده ای پیچیده از الگوهای سه گوش متداخلی آنها را در کنار یکدیگر می چیند.
گروه مرکزی از باسمهای ملهم از رافائل به قلم رایموندی متأثر است. دست و آرنج راست ویکتورین که بین خود خلأ تاریکی می سازند به صورتی متفاوت با باسمه رایموندی به سر زانوی او تکیه ندارند و ساعد دست فاقد آن پسروی است که اگر به طور طبیعی کوتاهنمایی عمقی می یافت پیدا می کرد. برعکس، ما به شکل سه گوش تختی می سازد که به سطح تصویر می چسبد. آرنج دست سر زانو را می پوشاند و با رأس مثلث کوچک تری که کف پای ویکتورین را در میان می گیرد تداخل می یابد، پایی که ارتباطی هم در امتداد قائم با کفش مشکی فردینان پیدا می کند.
نقشمایه تاریک و روشنی که کفش و کف پا با هم می سازند و مانه پیگیرانه آن را به کار می بندد (نگاه کنید به پرده فلوت نواز : کفشهای سیاه و گترهای سفید که با کمترین حجم پردازی ارائه شده اند شکل را در سطح تصویر نگاه می دارند) در دست و لباس فردینان تکرار می شود. نقشمایه در هر دو جا اتکا به پایۀ محور عمودی مثلث کوچکی دارد که رأسش متوجه سر مرد پشت مثلث است. دو مثلث کوچک در سطح تصویر کمی روی هم می افتند و قاعده مشترکی پیدا می کنند با مثلث بزرگ تری که هر چهار نفر را در منظره سامان می دهد. سهره خوشرنگی که در بالای مرکز کار و در زمینه انبوه شاخ و برگی است که صفحه های مختلف فضا را اشغال کرده اند رأس مثلث بزرگ را می سازد.
الگوهای سه گوش در عمق نیز کار می کنند. تعیین موقعیت چهار نفر در منظره نشان می دهد که همین الگوهای مثلثی در صفحه های عمود بر سطح تصویر نیز تکرار می شوند. بدن اوژن در سمت چپ ویکتورین رأس مثلثی را می سازد که سه بدن دیگر در پیشزمینه تشکیل می دهند. بدن خمیده زن ونوس مانند در میانزمینه نیز رأس مثلتی است که هر چهار نفر را در بر می گیرد.
این روابط درونی را ترکیب بندی افریزوار شکلهای پیشزمینه تقویت می کند. کفل راست ویکتورین و کفل و آرنج چپ فردینان در یک صفحه اند. پای راست فردینان و زانوی چپ ویکتورین، همچنین زانوی چپ فردینان و زانوی راست ویکتورین، تعامل تنگاتنگی با یکدیگر در یک صفحه واحد دارند.
به کمک اعضای درهم رفته بدنها (که گروه را به سطح تصویر می چسبانند) فحوای شهوانی اثر بیان می گردد. مانه با پرداخت یکسان بافت و رنگ دست بالا برده فردینان، دست چپ او، و کف پای چپ ویکتورین جای تردید در این معنا باقی نمی گذارد. او نقطه کانونی اثر را به دست بالا برده فردینان می دهد که با انگشتانش رأس مثلثی از اعضا را می سازد. گفته اند انگشت اشاره او به صورت نشیمنگاهی برای سهره در آمده که از گذشته نماد هوسرانی به شمار می رفته است. پس مرکز صوری تصویر و مفهوم مرکزی آن، در این ترکیب عضوی، با نماد بیانگر آن همراه می شوند. امانه افسوس می خورد که معاصرانش به مفهوم اثر او پی نبرده اند. در عوض توجه به سرشاری و پیچیدگی هنر او و نوآوریهای صوریش در سبک کار، در آن وقاحت و ابتذال و عوام زدگی دیده بودند. تصاویر شهوانی مانه به کمک تمهیدات صوری قصد تحریک و تفریح همه وجود انسان را با روح و جسمش داشتند. ولی زمان می برد تا مقصود او درک شود و به عمر او وفا نکرد.
لخته رنگ در پهنه های تخت رنگ (به ویژه در گروه مرکزی)، مانه روش مدرسی ساخت لایه لایه رنگ و ایجاد سه بعدی احجام را رد کرد. اگرچه همچون در خواننده اسپانیایی از تضاد روشنایی و تاریکی به صورت معمول سود برد، در ناهار در چمنزار شکلها ساده تر، خطها کمتر، و رنگها بسیار رقیق ترند. این کیفیتها را اغلب اعضای آکادمی نمی پسندیدند. برای مثال در منظره پسزمینه، شاخ و برگ درختان و تصویرهای منعکس در آب تنها با کار آزاد قلم تداعی شده اند. شکلهای دیگری مانند کناره نهر در مرکز اثر و تنه های درختان (به خصوص درختهای سمت چپ) با تضادهای رنگی به گونه ای نقاشانه» ارائه شده اند. تختی شکلهای مانه کوربه را به یاد تصویرهای روی ورقهای بازی انداخت.
نوآوریهای مانه در ترکیب بندی، تعبیر فضا، و اجرای سطح کار تا حدودی متأثر از گرایش رایج به باسمه های ژاپنی بود با پرسپکتیو بیضوی، طرحهای خطی، ترکیب بندیهای نامتقارن، و درجات ظریف رنگشان. مثال خوبی از آن فلوت نواز مانه است که در ۱۸۶۶ آن را خلق کرد.
تصویر تخت و کم عمق فلوت نواز با طرز آرایش لخته های بزرگ رنگهای لباس و پوست پسربچه به سطح اثر می چسبد. ساخت ظریف دوره نمای مواجی که بدن را در بر می گیرد آن را همچون نقش برجسته ای با لبه های گرد در زمینه سردی به موازات سطح تصویر می نمایاند. سایه پای چپ پسر فقط حالت و فاصله را نشان می دهد و از این که بگذریم روشن نیست که او کجا و
ادوار مانه، فلوت نواز، ۱۸۶۶، رنگ روغن روی بوم ۱۶۰۸۹۷ سم، لوور، پاریس.
روی چه ایستاده است. این عناصر دست به دست یکدیگر میدهند و تصویری می آفرینند که معلق در میان سطح تصویر و زمینه به نظر می رسد، تصویری که عملا فضایی برای خود به وجود می آورد.
منشأ دیگر تختی تصویرها، رقت رنگها، و تمهیدات سنتی که مانه برای خلق ترکیب بندیهایش به کار می بست روش طراحی در مدارس هنر بود. هنرآموزان بوزار ابتدا طرحهای متعددی می زدند و سپس بر اساس آنها نقاشی سدهای نوزدهم را می ساختند. طرحها مقاصد مختلفی را برآورده میکردند و با یک طرح کاملا خودجوش آغاز می شدند، طرحی که آن را «فکر اولیه» می نامیدند و اهدفش ثبت یک مفهوم یا داده تصویری اولیه در ابتدایی ترین شکلش بود. این گام آغازین را طرحهای دیگری در جهت تکمیل و پالایش فکر اولیه پی می گرفتند و هر طرح منظور خاصی را دنبال می کرد. «ابوش» طرحی رنگ روغنی بود (گاهی حکم زیرکار را پیدا می کرد که ترکیب بندی کلی اثر و ترتیب رنگها را مشخص می ساخت. رنگ گذاری ابوش در پهنه های بزرگ و کاملا رقیق و تخت بود.
بدین سان مانه طیف وسیعی از منابع گذشته و معاصر خود را به کار بست و سبک مستقلی پدید آورد که در نقاشان پیشتاز زمانه اش و نیز هنرمندان نسلهای بعد تأثیر فراوان بر جای نهاد. فن کار را از سنت مدارس گرفت که اصول آن به دوره رنسانس باز می گشت و ترکیب بندی اثر، شکل و رنگ، تعبیرش از فضا و کارش با سطح تصویر نتیجه توجهش به استادان کهن و تأثیر پذیریش از روزگار خویش بود.
کوربه و مانه با هنر خود و همچنین نمایش آن سهم بزرگی در آزادسازی نقاشی از قید محدودیتهای مدرسی ایفا کردند. نمایشگاه انفرادی که کوربه در ۱۸۵۵ برگزار کرد و نمایشگاه مستقلی که در ۱۸۶۷ با مانه ترتیب داد الگوهایی برای امپرسیونیستها در دهه ۱۸۷۰ شدند.
تعدادی از نقاشی های معروف ادوار مانه :
Music in the Tuileries Gardens
A Bar at the Folies-Bergere
The Balcony