پیش از پرداختن به هر بحثی در مورد عکاسی هنری، بایستی بر چالش همیشگی موجود بر سر راه منتقدان، نظریه پردازان و تاریخ نگاران عکاسی فائق آمد؛ اینکه عکاسی هنری چیست و چه عکس هایی در دایره ی تعاریف عکاسی هنری قرار می گیرند. از همان آغاز اعلام رسمی عکاسی، به سبب ویژگی های ذاتی این پدیده، که هم ریشه در هنر نقاشی داشت و هم ریشه در آرمان پوزیتیویستی علمی، عکاسی بین دو بیان علمی و هنری در آمدوشد بود. دسته بندی های متعدد دوگانه پندار عکاسی، از جمله سند و تصویر توسط نظریه پردازان، تلاشی برای حل این پیچیدگی و امکان تعریف و دسته بندی گونه های خاص عکاسی بود. اما با این حال مرز و محدوده ی تعیین شده توسط این دسته بندی ها چندان قطعی و صریح نبوده و همواره هستند آثاری که این مرزها را به پرسش کشند. با تمام این تفاسیر برای آنکه بحث در مورد عکاسی هنری در ایران بتواند جهت روشن و دقیقی بگیرد در نخستین گام باید تلقی خود را از عکاسی هنری روشن سازیم، هرچند این تلقی خود می تواند جای اما و اگر داشته باشد و موافقان و مخالفان در تایید یا رد آن استدلال کنند.
به نظر می رسد دو ویژگی مهمی که می تواند یک عکس یا مجموعه عکس را در شمول عکاسی هنری قرار دهد عبارت است از:
۱ کاربردی نبودن یک عکس یا مجموعه عکس
۲ تصدیق آن عکس با مجموعه توسط یک نهاد هنری
برای مثال بنا به تعریف اول، عکسهای هویتی (شناسنامه، پاسپورت و غیره) عکس های تبلیغاتی ، عکس های نظارتی (دوربین های طرح ترافیک بایگانی تصاویر مجرمین و غیره) و حتی عکس های خانوادگی و یا عکس های خبری (برای همراه کردن گزارشی روزنامه ای با تصویر را به سبب اینکه در آنها فرایند عکاسی در راستای یک کاربرد معین غیرهنری انجام پذیرفته و عکس به خودی خود برای خلق یک اثر هنری تولید نشده، می توان از دایره ی شمول عکاسی هنری خارج کرد. با این حال در این سال ها به سبب تغییر اساسی در مفاهیم هنری ، شاهدیم که عکس های خبری و خانوادگی و هویتی و … گاه توانسته اند از بستر اصلی خود جدا شده و به عنوان اثری هنری وارد گالری ها و مباحث تاریخ هنری شوند. از سوی دیگر امکان دارد افراد بی شماری به نیت خلق یک اثر هنری عکاسی کنند اما عکس های آنها را جز معدودی افراد دوست و آشنا کسی ندیده باشد و یا حتی فاقد ارزش های زیباشناختی لازم باشد. در نتیجه به نظر می رسد لازم است علاوه بر تعریف نخست ، تعریف دیگری را نیز اضافه کنیم که همان تصدیق نهادی است؛
اینکه یک گالری، مجله ی معتبر هنری، نظریه پرداز و منتقد هنری، یک عکس با مجموعه عکس را به عنوان اثری هنری در نظر گرفته باشد و شان هنری آن را تصدیق کرده باشد.
با چنین نگاهی اگر سرآغاز عکاسی در ایران (علی رغم ورود زودهنگام عکاسی به آن تنها سه سال پس از اعلام رسمی عکاسی در جهان را مورد مداقه قرار دهیم خواهیم دید که حتی با وجود آثاری گاه و بیگاه خلاقانه، جذاب و خاص، از اثری که بتوان با تعاریف ارائه شده ، اثری هنری در نظر گرفت خبری نیست. برای نمونه شاید بتوان برخی از تصاویر جذاب و زیبای آنتوان سوروگین در سرآغاز عکاسی در ایران یعنی دوره ی قاجار را به عنوان نمونه های نخستین ژانر صحنه پردازی در عکاسی هنری در نظر گرفت اما با آگاهی از این که این تصاویر در جهت معرفی نحوه ی زیست ایرانی ها به مشتری های خارجی عکاسی شده اند و حتی در دوران خود به عنوان اثری هنری در نبود گالری و دیگر نهادهای هنری به نمایش عمومی در نیامده اند، می توان با تعاریف مورد بحث در اطلاق عکاسی هنری به آن تردید کرد. (تصویر۱)
تصویر ۱» عکس های آنتوان سوروگین عموما خریداران خارجی داشت که علاقه مند به آشنایی با نحوه ی زیست ایرانی ها بودند.
تصویر ۲» عکس ناصرالدین شاه و زنان حرمسرا در آینه که توسط خود ناصرالدین شاه گرفته شده ، از عکس های خاص دوره ی قاجار است.
تصویر۳» یکی از نقاشی های کشیده شده توسط ناصرالدین شاه ، شاه خوش طبعی که عکاس هم بود
یا مثلا معدود عکس های جذاب و جالبی که ناصرالدین شاه قاجار گرفته است (برای مثال از زنان حرم سرا در آینه) را تنها می توان یک بازیگوشی خلاقانه پنداشت که در دوران خود کوچکترین خواستی برای نشان دادن آن به مخاطبان
به عنوان عکاسی هنری وجود نداشته است. (تصویر۲)
این عکس ها همان قدر جذاب هستند که نقاشی های گاه و بیگاه ناصرالدین شاه و تصور عکاس هنری از او همان قدر بی دلیل خواهد بود که مثلا قراردادن او در تاریخ هنر نقاشی ایران به عنوان یک هنرمند نقاش. (تصویر ۳) در نتیجه اگر بخواهیم در تاریخ عکاسی ایران آغاز رویکرد هنری به عکاسی را بیابیم، یعنی عکاسانی که به قصد خلق اثری هنری عکاسی کرده و عکس های آن ها در مجلات و گالری ها و نمایشگاه ها به عنوان اثر هنری مستقلی در معرض دید مخاطبان قرار گرفته باشد، باید تا دهه ی ۵۰ هجری شمسی صبر کرد یعنی حدود ۱۰۰ سال بعد از ورد عکاسی به ایران. دهه ی ۵۰ شمسی نه تنها آغاز برپایی نخستین نمایشگاه های عکاسی در ایران است بلکه سرآغاز چاپ عکس های غیر گزارشی و کاربردی در مطبوعات و نیز آغاز به کار نهادهای هنری چون تالار قندریز و موزه ی هنرهای معاصر است که عکاسی را همچون هنر نقاشی دارای شان هنری می دانند، در واقع بروز عکاسی هنری ایران در دهه ای اتفاق می افتد (دهه ی ۱۹۶۰ میلادی) که عکاسی هنری در غرب بسیاری از بیان های هنری را آزموده و پشت سر گذاشته است؛
از پیکتوریالیسم به مدرنیسم روی آورده و رویکردهایی چون مستندنگاری نوین ا ز ورانی در حال تجربه و شکل گیری است. بر مبنای همین واقعیت است که یکی از اصلی ترین منابع فکری و سرمشق های ایده پردازی نزد عکاسان هنری ایران، همواره جریان پیشرو عکاسی هتری غرب بوده است.
برای درک درست چرایی بروز عکاسی هنری ایران در دهه ی ۵۰ شمسی باید سراغ عوامل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی رفت که همواره تاثیرات انکارناپذیری در سیر تحول جریان های هنری داشته اند. در دهه ی ۵۰ شمسی محرکه هایی چون گسترش شهرنشینی، شکل گیری طبقه ی متوسط، اقتصاد پویا، حمایت دولتی از جریان های هنری، استقلال هنرمندان، شکل گیری نهادهای هنری مطبوعات، ارتباط وسیع با غرب و غیره در ظهور و برو داشته اند. در این دهه نسل نخست عکاسان هنری چون ” دهقان پور، بهمن جلالی، کاوه گلستان، نصرالله کسرائیان در انفرادی و گروهی خود جریان عکاسی هنری ایران را شکل می دهند. (تصویر ۴) با اینکه بیشتر این عکاسان در ابتدای فعالیت خود علاقه خاصی به ثبت و مستندنگاری افراد در حاشیه یا خارج از بافت اصلی شهر داشتند اما به تدریج نوع نگاهشان ایجاد شد که برای مثال این تغییر این نگاه در عکس های بهمن جلالی بسیار زیاد و در عکسهای کسرائیان کمتر بود. (تصویر ۵ و۶).
تصویر ۴ عکس احمد عالی مونتاژیست از پله های پارک ملت که به شکل ستون های تخت جمشید در آمده است
بسیاری از این افراد به واسطه ی اشنایی با جریان عکاسی غرب در سال های بعدی با دانشگاهی شدن عکاسی به عنوان یک دوره ی مستقل در دانشگاه های هنری، به تربیت شاگردانی پرداختند که نسل دوم عکاسی ایران را شکل بخشیدند. عکاسانی چون عباس مرادی، مهران مهاجر، صادق تیرافکن حاصل دانشگاهی شدن عکاسی و تحت تاثیر عکاسان غربی بودند که در کلاس درس اساتید نسل اول با آنها آشنا می شدند. تجربه گرایی توام با تأثیرپذیری از تاریخ عکاسی هنری غرب، ویژگی اصلی آثار عکاسان نسل دوم بود، آن هم درست در آغاز دوران جدیدی که پس از انقلاب و جنگی هشت ساله که عکاسی هنری ایران را به کما برده بود و جریان اصلی عکاسی در ایران را به سمت فتوژورنالیسم سوق داده بود، نوید روزهای بهتری می داد. در دوران سازندگی و بعدها اصلاحات با بازشدن فضای سیاسی اجتماعی جامعه، رشد اقتصادی، حمایت های دولتی از پروژه ها و دوسالانه های هنری، بازشدن فضای تعامل با غرب و امکان نمایش آثار عکاسان ایرانی در غرب و نیز آشنایی بیش از پیش و گسترده با عکاسان و جریان های عکاسی جهان که با ظهور اینترنت سرعت گرفته بود، عکاسان نسل دوم دست به تولید آثار متنوع و متفاوتی زدند. از کارهای مارکت پسند اگزوتیک تا نگاه انتقادی به معضلات شهرنشینی و نیز تجربه ی پیان های جدید مفهومی عکاسی، آثار این نسل در آمد و شد بود؛ شادی قدیریان، پیمان هوشمندزاده، شهریار توکلی، فرشید آذرنگ جوان های نسل دوم بودند که با رویکردهای متنوع و تجربه ی سبک های مختلف، برتنوع عکاسی هنری ایران بیش از پیش افزودند. آغاز به کار نسل سوم عکاسی ایران با پایان جریان اصلاحات و حوادث پس از آن هم زمان شد. اگرچه بر اثر عوامل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و به تبع آن مهاجرت گسترده، موانعی بر سر راه شکوفایی نسل سوم و اثرگذاری آنان در جهت تحول عکاسی هنری ایران وجود داشته، اما فراوانی تعداد گالریهای هنری و نیز پا گرفتن کارهای مستقل عکاسی، در کنار گسترده شدن فضای دانشگاهی عکاسی در این سال ها، نیروی محرکه ای در جهت تداوم عکاسی هنری توسط این نسل جدید بود. عکاسانی چون محمد غزالی، بهنام صدیقی، محمدرضا میرزایی، رامیار و علی تلاش کرده اند تا با آگاهی بیشتر نسبت به جریان عکاسی جهان و فرارفتن از تاثیرپذیری های صرف، کج دارومریز عکاسی هنری ایران را بسط دهند.
پاگرفتن دیرهنگام عکاسی هنری در ایران در کنار سیر تحول همراه با فرازونشیب آن به روشنی نشان می دهد که برای درک درست عکاسی هنری ایران و ترسیم افق پیش روی آن باید دیدی چندوجهی داشت و از جنبه های گوناگون به خوانش آثار پرداخت. به نظر می رسد رویکردهای متنوعی که در بررسی آثار عکاسی وجود دارند به تنهایی توان تعریف درست و کامل چیستی عکاسی هنری ایران را ندارند و حتی ممکن است به گمراهی بیانجامند. از منظرهای متفاوتی می توان آثار عکاسی را مورد خوانش قرار داد و تاکنون نیز با وجود ضعف آشکار جریان نقد در عکاسی هنری ایران، معدود منتقدان تلاش کرده اند با دیدگاه هایی گوناگون به عکاسی هنری ایران بپردازند. میتوان گفت عکاسی هنری ایران کم وبیش با چنین نگاه هایی مورد خوانش منتقدان قرار گرفته است؛
– نگاه تاریخ نگارانه (تغییر افراد و جریان ها از پس هم، براساس خط سیر زمانی)
– نگاه مولف محور (سیرتحول آثار یک عکاس خاص)
– نگاه سبک محور ( بررسی یک رویکرد یا جریان خاص برای مثال عکاسی صحنه پردازی شده) – نگاه تطبیقی (مقایسه با عکاسی هنری در غرب)
– نگاه بیرون متنی (توجه به موضوع عکس و نه خود عکس، عموما در نقدهای اجتماعی، روان شناختی و غیره)
– دریافت حسی (طبع آزمایی شاعرانه، عموما با بیان نوستالژیک و خاطره نگارانه در مواجهه با موضوع عکس)
هر یک از این نگاه ها به نوبه ی خود می تواند بر بخش کوچکی از عکاسی هنری ایران پرتو افکند اما به تنهایی توان آشکارساختن چیستی آن را ندارند. در تعیین کلیت عکاسی هنری ایران عدم چندجانبه نگری در خوانش، به عدم درک درست از پیشرفت ها و عقب ماندگی ها می انجامد. منتقدی که تنها با نگاه تطبیقی عکاسی هنری ایران را مورد ملاحظه قرار دهد به احتمال زیاد حکم به عقیم بودن آن می دهد و قائل به پیشرفتی در سیر تحول آن نیست، به همین منوال اگر تنها به
دریافت حسی آثارتکیه کنیم، تاثیرپذیری های آشکار و وام گرفتن های مستقیم یا غیرمستقیم هنرمندان از جریان های هنری غالب در جهان را نخواهیم دید و حتی امکان دارد تا آنجا پیشرفت که اثری اساسا جعل شده را بر مسند هنری والا بنشانیم.
نوشته : زانیار بلوری
زانیار بلوری (م. ۱۳۵۸، سنندج، ایران) فارغ التحصیل کارشناسی عکاسی از دانشگاه هنر تهران و کارشناسی ارشد عکاسی از دانشگاه تهران است. ترجمه ی کتاب ذن و عکاسی، ویراستاری کتاب های بحران واقعیت ، درآمدی بر نظریه های عکاسی و انتشار بیش از ده ها مقاله، ترجمه و نقد، در مجلات حرفه : هنرمند، عکسنامه ، تندیس، شبکه ی آفتاب و غیره حاصل فعالیت های اوست. بلوری همچنین در کلاسهای آزاد دانشگاه تهران، دانشگاه هنر، دانشگاه سوره، دانشکده ی خبر، دانشکده های علمی کاربردی، انجمن سینمای جوانان و آموزشگاه سایت عکاسی به عنوان مدرس حضور داشته و به تدریس مشغول است.
برگرفته از فصلنامه زرد